這篇心得，從觀看原作獲得的直覺來作一些想法延伸，看了許多東西，瑣碎的小想法小靈感太多不知道如何組織，所以採取結合一些原本就進行的雜想從我投入較多關注喜愛的藝術家來鋪陳，比如法蘭西斯培根、弗洛伊德、畢卡索、委拉斯簣茲、林布蘭特。一些初發萌想的彙集，見諒資料收集與考證的不周。
培根的非科班出身以及原本身為設計師，可以說是跨領域的例子，也許導致他的作品有所形式開創，強烈與獨特的繪畫形式語言，我們看到他明亮色塊的使用，精確畫面的布局帶有設計師的規畫一般，色塊的背景室內空間加上似現代家具的金屬線條運用就如他所做過的家具設計(圖1)。參考他所處的藝術發展的背景時代，當時現代主義正如火如荼展開，他卻堅持著具象繪畫。以整個歷史發展來看，他在那個現代主義抽象已然成熟的時代背景下對具象的重新思考以新的姿態回歸具象。這些肉體的破碎或曖昧性在於他特點是保持形象的渾沌，在抽象中堆砌形象，或在形象中破壞。參考<培根訪談錄>(遠流出版社)可以了解他的繪畫過程是以不確定性的方式來建構，個人認為這是抽象繪畫的本質，在抽象本質上構築具體形象造成的具有豐富曖昧的語彙，這是才華洋溢的，但以才華形容其實更像是一種獨特的觀看和繪畫建構模式，我想這是他真正獨特之處。最後呈現的半具象「結果」只是個結果，具象、抽象、半具象這種分類如果只是淪為形體辦適度與否的判別，就是成為失去意義的「分類」法，簡化的歸納法會讓人忘卻探究背後更重要的真相，這種半具象結果，我們在現代主義之初的後期，諸如印象派或表現主義都看到帶現實主義態度發展出的變形，如梵谷、高更。表現主義的對具象事物的變形如孟克，其實當藝術從具象走到抽象所經歷的半具象狀態和後來的從抽象回到具象的半具象狀態是不同的，這兩個不同階段的轉換風格最終的差異性其實在單一藝術家身上就看的出來。先不論是否相關寫實主義態度，經過抽象藝術的洗鍊之後的具像畫回歸後呈現種種新的繪畫可能性其複雜度與豐富樣貌已經與過去從具象走到抽象的那段不同，簡單的以半具象涵蓋兩者只會造成混淆不清。試想Francis Bacon、
Cecily Brown、Peter Doig。培根的觀看除了透過曖昧與開放性達到極具暗示性的圖面結果，也指向一種濃濃的感知，一種有強烈覺受與知覺的存在景象。背景大色塊的色彩也扮演重要角色，強烈平面色塊背景極度刺激感官，塗上那些背景的色彩，刺激了點醒了捲曲的軀體，彷彿使身體被吹了一口氣被賦予了感官而甦醒過來，色塊劃出的同時身體所處空間也規劃出來，這空間將身體包圍。試想感官正好不就是那麼回事嗎?感官用來接受刺激及刺探身體以外的一切。看到培根在人周邊背景處拉出線條框框時是否會讓人有起雞皮疙瘩之感，升起觸覺的反應。

( 圖1 )

　　培根在訪談錄聲稱自己風格發展受畢卡索影響，初始我抱著懷態度，但他指出是畢卡索對於有機形體、人類造型那塊，就能夠理解了(圖2)。這次看了在Tate 展出的(圖3)，很特殊的策展角度，以藝術家的一年之作為展品，展出畢卡索於這一年中的大量創作，這種展覽正合適畢卡索這種大產量與風格不斷演進的藝術家，該年的作品看得出致力在造型的發展，那是一種可立體化幾乎可以此為藍本製作雕塑的那種造型，同年也的確進行了一些雕塑(圖4、5)。而展場中的兩件聯屏(圖6、7)是否更能讓人聯想到培根最早建立風格的1944年三聯幅釘型圖呢?

( 圖2 )	( 圖3 )

( 圖4 )	( 圖5 )

( 圖6 )	( 圖7 )

　　瑞士Beyeler基金會的Bacon Giacometti與倫敦Tate Britain的All to Human兩個展覽看到大量的法蘭西斯.培根的作品，出訪前閱讀了<培根訪談錄>，以訪談錄搭配培根工作室紀實畫冊<7 REECE MEWS FRANCIS BACON’S STUDIO>加上觀展對原作的觀察，提出一些材料與技法上對原作觀察產生的想法，作為創作者觀看原作了解與畫冊圖片的差異是觀看原作第一個觀看直覺。對於繪畫而言材料會影響技法，技法塑造形式，形式產生相對應內容，技法材質對繪畫建構過程與結果有關鍵影響。原作的培根令人意外的有強烈的工具意識。滾訪談錄中提及抹布、滾筒、刷子、顏料投擲等。滾筒：培根在畫作的背景習慣分為上面的牆面與下面的地板空間(圖8)，上方背景多是平塗為主(圖9)，下方背景有滾筒壓印痕跡或是用厚顏料強調肌理或是多做一些層次(圖10-12)，我想這是因為他想強調地板的空間近於背景牆面，以及加重材質實體感受，在畫冊上通常以為兩者皆是接近平塗，相信在人物上有使用，因為

( 圖8 )	( 圖9 )

( 圖10 )	( 圖11 )

( 圖12 )	( 圖13 )

作畫經驗上理解到滾筒可以打破圖像，訪談錄裡以提及他不停地毀壞和重建圖像是他的作畫方式。這滾筒在工作室照片中看到是海綿質的(圖13)。壓印：在畫冊上看到的乾刷法，原作實際上觀察有一些是以布料壓印出來的條紋以達到類似乾刷的效果且更易於掌控(圖14)，以及一些壓印的圓形(圖15)。

( 圖14 )	( 圖15 )

回國後在培根工作室照片中發現多塊條紋紋理的布確認了這個想法，甚至連布上留下的顏色都一樣(圖13)，這在培根小幅的三聯幅自畫像或單一小幅肖像臉上的粉紅色、紅色、粉藍色最為常見(圖16)。無打底畫布：在訪談錄提到，培根在賭博輸錢後因為缺錢只好畫在舊畫布的背面，發現很好畫，也就是適合他的技法。許多在畫冊上看到的土黃色(圖17)其實是裸布本身，圖16的右下方肩膀也是。許多顏料薄的地方是浸透到布裡的。推測因為他經常處理含糊不定，邊緣不確定的圖像，訪談錄上他自述技法是厚薄穿插的，當厚到一個程度顏料變得凝滯無法作畫，我在繪畫經驗上裸布就是「最薄」，把厚薄對比的薄處拉到更遠，而裸布的織紋可以讓乾刷留下更強烈的「乾」刷紋。眾所周知培根在處理形象上的開放性與曖昧能具有暗示性進而製造強大語彙，透過乾刷紋以及滾筒的破壞性介入有助於打破圖形圖像的邊緣創造含糊開放的造型，裸布的強吸收性也讓他的顏料呈現一種「乾」或「泥」感。壓克力顏料，訪談錄提及他使用壓克力顏料與油畫顏料，作畫實務上，觀察他人體的豐富調子以及顏料的混合感其實比較像壓克力顏料，我想他壓克力顏料使用比例很高，但一般很容易誤會這看似很「油畫」的顏料揉合是以油畫製作，實務上這用壓克力顏料更容易做出。對照工作室照片看到不少小瓶罐裝壓克力顏料(圖18)(這點還有待確認因為照片不夠清晰辨識罐上文字，但一般小型玻璃罐是濃稠壓克力顏料)，這種壓克力是比較濃稠的，相較台灣容易取得經常使用的一般壓克力顏料不同，濃稠質地的確符合原作質感。轉印貼紙：其實胚根離我們的時代近，不僅愛用攝影做為資料也會擷取電影畫面也使用轉印貼紙，畫中的英文字與數字是以現代產品轉印貼紙直接貼上而非手繪(圖19)。

( 圖16 )	( 圖17 )

( 圖18 )	( 圖19 )

作畫資料：訪談錄提及他喜攝影多於對真人的描繪，因為他著迷於影像感，而且資料可以讓他不用面對真人而有所顧忌，但我們知道他畫過不少身邊的人，這點馬德里的Thyssen美術館的培根作品的語音導覽中得到有意義訊息，六零年代時培根委託攝影師約翰狄肯為他身邊的人攝影作為作畫資料，培根的情人George Dyer就是其一，培根是很會取得自己需要資料的人，工作室照片看到堆滿照片影像 的資料(圖20)，訪談錄中提及他一個重要的資料來源是馬布里奇的攝影(圖21)，因為他有各種人體的各種動作，培根說人體所有的動作都在裡面了。找攝影師拍攝就可以發現他對資料的重視以及所下的功夫，眾所周知培根的圖像是強大的，因此圖像取得是創作重要環節。

( 圖20 )	( 圖21 )

談到圖像我想到培根在訪談錄提及的「影像」感，他說他要畫的是影像而非圖像，他對於畫中的可辨識物的形體是以影像來認識的，我的理解是對於培根除了影像相對圖象的凝滯明確，影像更開放性是可演繹的存在，除此之外，培根對影像在訪談錄裡也留下另一個線索，Diego Velazquez的教宗畫，他描述自己在裡面看到影像感，並以此為範本創作多幅教宗。似乎不好理解的是，在Velazquez的時代沒有攝影術，那麼Velazquez的教宗畫像怎麼會有影像感?

接下來談談Velazquez在馬德里的Prado美術館豐富的Velazquez藏品，發現異於同時代畫家之處，也就是Velazquez的畫作中有一些人物的模糊感或可說為晃動感，這在未看過攝影的時代裡究竟是如何取得此種視覺經驗的，這模糊感在畫冊上是幾乎無法發現的，比如最知名的 <宮女>(圖22)一作右下角在踢弄狗的小女孩是模糊的以及侏儒後方的一對教士男女也是，但後方顧門的護衛卻是清晰，他的模糊無法用透視解釋，因為不是基於透視的模糊，非越遠越模糊，而且模糊的方式不同於透視感，這很難解釋，需要重原作觀看，因為普拉多美術館禁止攝影，從網路上以及畫冊的照片也是無法看出模糊，

( 圖22 )

( 圖23 )

這部分不太可能在看見原作以前憑藉透過圖檔發現，但在查找資料中看見一張 (圖23)，這個翻拍可以隱約發現在狗的面部處理是模糊的。以整張畫面的清晰模糊之處檢視<宮女>一作，我們會理解這種模糊不是呈現視焦，不是眼睛視覺上的視覺焦點上的中心聚焦與周圍的模糊。另外，也不同於Gerhard Richter那種趁顏料未乾時以排筆刷過產生的具有速度感的模糊(圖24)，Velazquez的時代沒有攝影術當然無法畫出在Richter時代已有的攝影術Richter經驗中的速度感，相較於Richter的速度感Velazquez應該稱為晃動感，那要如何解釋這類似影像的模糊?

( 圖24 )

　　想想David Hockney的著作 <隱秘的知識：重新發現西方繪畫大師的失傳技藝>(浙江人民美術出版社)，裡面提出有力的證據證明Velazquez如當時不少畫家都有利用暗箱的投影技術作畫，暗箱技術讓沒有攝影的年代作畫更為便利，尤其在捕捉人物的瞬間更為有利，在攝影圖想充滿的當代我們容易忽略在攝影發明前為人物作畫的困難，尤其是在人物笑的瞬間和動態的瞬間動作。我的想法是，<宮女>一作右下方的女孩是動態的，她正踢弄著狗，是需要利用暗箱的，如Hockney所說暗箱是利用鏡面與光線的儀器直接將製造影像投影至畫布上得以快速作畫以捕捉正確輪廓與衣服光影皺褶，而暗箱如投影機一樣有焦距問題，畫布沒在焦距上時會呈現模糊，因此模糊影像的視覺經驗Velazquez是有的，暗箱技術不是Velazquez獨有這樣的視覺經驗也不會是他獨有，這還要端看藝術家採納這樣的視覺經驗做為畫面上的特殊呈現以及在技法上能夠呈現。回應前面培根看到教宗畫像看見的影像感，Velazquez使用「暗箱」技術作畫，而暗箱的投影的確是種「影像」，因此培根犀利的眼睛發現了獨特的東西作為養分。設想Velazquez在繪製<宮女>的處境，那是複雜的寫生群像大作，不可能是讓所有的人物同時到齊然後一一為各別人物作畫，這樣不合理在於會有人站著卻沒被畫，除了僕從與侏儒弄臣，更別說國王與皇后與公主了，不可能讓他們白站。合理的是為個別人物一一作畫拼湊出來的。畫上的焦距看起來也不是全員到齊依照場景透視做出前後的模糊，也不是端看整個場景模擬視點焦聚為清晰中心向四周模糊化。而是以人物為單位每個人有各自的模糊與清晰之別，因此他在為不同人個別作畫時作者主觀的決定每個人的焦距與模糊程度。畫中為何只有狗的面部模糊，推測狗是不受控的，如Hockney書中提及林布蘭特在一幅大笑的畫作透過X光攝影看到油彩打底層看到準確且快速的大塊面捕捉輪廓，因為人的大笑無法長時間維持著，需要暗箱技術以快速捕捉，狗的身體可以想像也容易處理，但東張西望的狗臉如同大笑一樣稍縱即逝。

對照Bacon，思考一下影像圖象的部分，訪談錄中他極力排斥圖像而力徒捕捉影像製造影像感，圖像是凝滯的，在技法色層的堆疊方式也看得到培根盡力避免造型顯得凝固。有趣的是我們時代的視覺經驗從類比走到數位屏幕，數位較為扁平且圖像感強常常邊緣線絕對，相對於類比攝影的影像往往能呈現空間氛圍與一些含糊感。尤其做為觀者如果以圖檔取代觀看原作來作為養分與學習背景的話，現在的藝術家在繪畫顏料層與作畫程序上似乎呈現較為強烈的圖象感。 林布蘭特驚訝了我但不是他的聚光效果，那部分沒有引起我的注意，回顧過去在德國以及這次看到的林布蘭特，驚訝的是他的皮膚。林布蘭技法無人能比，我認為Velazquez是才華王，在作品構思上以及人物造型或是構圖畫面布局配色都非常強而且呈現游刃有餘的繪畫層，而林布蘭特是技法王，在人物表情皮膚與光線是技法的王者，在比原頭顱尺寸小的臉上除了描繪出光影，可以在面積不大的臉上發現笑容擠出的皺褶，皺褶上呈現橘皮組織的紋路、毛鱗片、毛細孔、皮膚上不同部位的膚色色感，而且是用極為自然的油彩筆觸與油份的變化達到，無刻畫之感。使那些東西有像是「同時」畫出來的錯覺，因為不是刻劃的。橘皮組織是用筆觸自然呈現，筆觸與油料層層堆砌下要處理橘皮組織、皺褶、毛鱗片、光線、膚色、甚至毛細孔(圖25)。毛細孔不是死刻硬描的，在臉部的局部有時會看到自然的「洞」跑出來，對比個人繪畫經驗，類似的情況會在乾性油與揮發油在不同顏料層比例不同的使用會產生，但也不太會是那個樣子的小洞，或許他使用某種特殊的畫用油造成的坑洞，在那個年代自製畫用油是普遍的。這個技法只有在林布蘭的臉上看到之外，目前只有在馬德里Thyssen美術館看到的一件靜物畫上的橘子上看到(圖26)，這幅創作於1660年名為 (圖27)的靜物用作處理橘子上的坑洞，橘皮組織加上坑洞?我想，畫好皮膚之前要先畫好橘子才是。

( 圖25 )	( 圖26 )

以前不知道這個畫家，回國後查找資料發現Willem Kalf(1619-1693)是同為荷蘭黃金時期與林布蘭(1606-1669)身處同個時代，由於對油畫技法在各年代區域這方面的知識不足，只能猜測或許這技法在荷蘭黃金時期某些畫家之間會有流傳著。林布蘭善於畫強烈皺褶質感的臉，包含他自己的臉尤其老年自畫像更為皺皮，一直覺得林布蘭畫的臉浮出皮笑肉不笑的臭皮囊之感(圖28)，我想他喜於處理人物的皮膚多於對肌肉以及骨骼的呈現因此對皮的皺摺有更強烈的表現慾望，在米開朗基羅上我看見肌肉的的話，那麼在林布蘭式的臉上我看見皮膚與表情，這樣的皮膚處理真是少見。

( 圖27 )

( 圖28 )

　　Lucian Freud是另一個這次參訪的亮點，Freud雖然巧妙地以厚重油彩成功表現肥碰沉重的肉體，但畫面畫得並不真的厚，這「不厚」指的是不是畫冊上以為的那種厚，不是一大坨顏料厚厚抹上去，有著不同的肌理與厚薄穿插變化的活潑(圖32)，在某些畫作上還真的不能稱為厚，且當代畫家顏料比厚的大有人在，Freud卻作出更強烈的厚實感。但有趣的是他的油彩顏料質地與筆觸呈現出一種輕盈而非凝滯(圖34)，為何厚能保持輕盈?他的油彩質地是特殊的，在其他的畫家身上很少見。這是甚麼質地?

( 圖29 )

它有泥巴的感覺且是霧面的，實務上的經驗是，顏料直接擠出不加入畫用油的話雖然能表現厚重感，但顏料材質本身會影響筆觸表現，油彩為亞麻仁油做為媒劑製成，乾了也會泛油光，只有在加了許多揮發油後且薄薄的畫上才會顯出霧面的乾澀感。即便顏料在直接擠出不調油直接使用下的厚塗也會有「膠」感，會圓潤油光的一坨，立體顏料的邊緣是圓角的，尤其當越畫越厚時畫布的吸收性理應由於過度飽和而失去吸收性使得畫層更為油亮。但Freud是堅實如同泥巴一樣的質地，而且能讓他執著地在很小的範圍內做出很多的既細微又奔放的筆觸(圖33)，圖33是圖29左大腿大約十多公分的大小範圍。他絕對有自己的一套技法與材料運用能靈敏的反應筆觸與讓顏料有堅實感，或許需要顏料的色粉比例較高以及筆的配合下加上基底材吸收性的複合條件，但只能臆測，畫畫的人都知道需要維持諸多材料物理條件與特定程序才能造成特定結果有時還很難每次複製。Freud原作會看到精心且細心小筆調(圖組30、31)，我想他做畫的時間那麼長是因為必須花了很多時間處理近看時如同抽象的小筆調(舉例來說DavidHockney自稱其頭像是Freud花了120小時完成) (圖35)

( 圖組30 )

( 圖組31 )

這些小筆觸在材料上也是特殊的，舉例來說如果通常一個筆觸的刷紋有十條線但他在同大小的筆觸可能有15條線，而且線是銳利且堅硬(圖32、33、36)，有點像是拿放大鏡看筆觸的凹凸的層層山峰而峰頂是尖銳的，相對一般來說應是圓弧的，這也是我說他的泥感與輕盈。當然他是寫實畫家也是真人寫生，但他細節的美麗表調與抽象性小筆觸或說小結構以寫實需求來說是無關緊要的，Freud極具繪畫性且技巧性高也有抽象質地，當他沉浸在局部的時候如同抽象畫家一般的敏感在努力布局(圖32、33)，但卻是在極小的規模內完成，與宏偉的構圖形成強大的對比，這種震攝人讓人往後彈十公尺的力量結合著近看細節的筆觸形成的微觀結構是很特殊的觀畫經驗，當然也是僅限觀看原作才有的經驗，抽象兼具具象的觀賞(圖32、33)，從宏觀壯麗的巨大肉體到細緻的微觀筆調，這種觀看經驗很獨特。

( 圖32 )為圖29細節	( 圖33 )為圖29細節，約莫十公分左右的原作範圍

( 圖34 )為圖29細節	( 圖35 )

( 圖36 )

( 圖37 )

( 圖38 )

　　最後，談點有趣的東西。Freud畫面的力量除了來自壯觀的肉體我認為也來自他「獨特」的透視。Freud的俯視透視可以讓人物儘管是坐著的低姿態也能保持長形的人體構圖(圖29、39、40、41)以保有壯麗的壓迫力量，畫中的人像是從上往下向觀眾撲來的即便畫裡的人是坐著。但，也似乎不只是一般俯視或許有複合視點的組合。在圖39可以看見腳掌誇張的透視讓一個腳掌比人物的臉還大，誇張透視加上俯視坐著的人，讓他竟然看起來比站著時還高還長的不合理，但這是主觀的變形拉長嗎?我們慢慢來談，Freud的畫面力量除了來自肥胖裸體，透視也是要素，圖29的胖裸女是俯視的巨大並帶來壓迫，但為什麼圖40這幅穿著衣服的瘦子也帶來不小的畫面壓迫力量。不對，當俯視時人體因透視造成的前大(腳的放大)後小縮放不是應該會同時隨著視角改變而近乎平視這位模特兒使他看起來比較扁嗎?看但怎麼還呈現俯視時的長身體。他同時具有低角度(平視)的誇張透視與高角度(俯視)的長身體俯視他時是不會有誇張透視的才對。看圖41，當角度轉到天花板從正上方看著床上的人，腳會漸漸縮小頭會漸漸放大最後回到平視的正常比例。我們看這個俯視視點腳掌不應該那麼大，腿也不該那麼長，這個人站起來可能是220公分或是有15頭身，有趣的是左腳是正常比例，他的右腳是誇張的長尤其在伸直的小腿更是誇張透視的變長、變粗。再看看圖42，這是透視最怪的一幅也是線索最多的一幅，仔細看會發現多視角組合，吊著的西裝外套看起來是平視而且和人物相比外套顯得過大，我不認為躺著的是小孩子，因為身形的關係(當然是否是小孩子這還有待考證)，所以外套是因為透視變大的。接下來將視點從外套向右平移看到樹葉，這裡的樹葉比下方葉子大，是的，所以植物葉子有上大下小的透視，因此外套是因為透視放大的。但奇怪的是，外套沒有角度，是平視的造型外觀。但地板、躺著的人、植物盆子看起來是俯視，意思是畫面下方是俯視而到了畫面上方是平視。這是甚麼情況下會有的透視呢?我們知道Freud是畫真人寫生的他不畫照片，倘若用相機拍一個俯視鏡頭，鏡頭單點透視下外套會呈現由上往下看的角度，但掛著外套後面的牆面那條塊一路直直的往下延伸像是木板的東西沒有上寬下窄的透視，

( 圖39 )	( 圖40 )

( 圖41 )

( 圖42 )

而是呈現平視才有的兩條平行線。根據以上種種，推論Freud可能是游移視點，轉動頭部和眼睛的視點，假設你離這個場景很近需要靠轉動眼晴和頭部上下的看，也就是距離不夠遠，不足以一次看到全部場景所以要抬頭或低頭觀看不同地方綜合而成的畫面。而攝影是退到遠處一次全部拍下的單一視點。圖42地上人物旁邊盆栽的盆口是圓形明顯呈現俯視卻看得見側面的盆身，與位在相對位置的人物軀幹一樣像是俯視的，上半身軀幹頭部被放大下半身腿與臀部縮小，有點「前縮法」的意味，以頭部看得到下巴以及縮短的上臂與臀部的角度來看這是由人物的下方看上去的視點沒錯，這就像從下半身方向看過去而透視縮放卻是上半身較大。很不合理是吧，透視與視點的矛盾，但並非無理的變形，Freud的變形是根據透視創造的而非表現主義式的主觀變形。我們可以理解他對繪畫和對藝術表現上採取的態度是理性的是重視觀看之眼的視角和透視原則為前提的表現手法，光人體這個部分就是複合透視的。既然不畫照片那難道是站在高處踩著椅子架高畫架做畫嗎。當然手邊資料不足，但先推測是利用鏡子，看著鏡中影像做畫，我們知道Freud工作室有落地大鏡子(圖43)，在畫裡也常看到他利用這面鏡子做場景空間的延伸(圖29、39)也借用反射影像

( 圖43 ) 翻攝自網路

豐富背景的構圖。他的鏡子很高，只要當鏡子夠高只要走到鏡子前，就會看到鏡中呈現模特兒躺在床上或坐在沙發上的俯視。看圖44，節目主持人坐在床上的鏡中影像，腳部臀部透視因為鏡子的角度讓腿呈現仰視觀看而被放大了，是否與圖41床上人物放大的腳相似，我認為他畫圖41這件作品時，畫面上半也就是上半身部分是走近鏡子較為俯視來畫的，畫面下半人物下半身是遠離鏡子畫的尤其小腿呈現的是仰視的誇張透視。比起轉動頭頸觀看但更可能是利用鏡射，自己與鏡子的距離以及坐著或站著呈現不同的視點與透視來組合完成。

( 圖44 ) 翻攝自網路

　　文章最後，回顧從瑞士到英國到法國看了許多博物館，在Beyeler基金會的Bacon Giacometti看到不少Giacometti的大、小型雕塑(圖45-48)，比對在羅浮宮看到的埃及大小雕塑(圖49-52)，不難發現其關聯性。進入博物館我常常第一時間會想先衝去看古文明，這些世界各地的古文明藏品因為時空距離與文化差異性反而更造成適當的距離感給予創作上的刺激與養分，回想這些展品文物已經放在歐洲數百年，合理猜測也會是歐洲藝術家很好的養分，難道歐洲從現代主義開始以來在藝術形式的爆炸性展開，會跟這些文物無關嗎?當然藝術家的靈感與養分吸取是在心靈進行的，很難舉證。會有這種想法事實上是因為在一些古文物上我常常看到一些養分以及一些影子，出現在藝術家吸收後反芻出來的東西。

( 圖45 )	( 圖46 )

( 圖47 )	( 圖48 )

( 圖49 )	( 圖50 )

( 圖51 )	( 圖52 )

ALL TOO HUMAN於Tate Britain展場