天美藝術基金會
《 2019 台灣當代藝術家海外參訪計畫 第六站 》 參訪心得 - 鍾江澤



是句祝福的話嗎?威尼斯雙年展:「願你生活在有趣的時代」


  第 58 屆威尼斯雙年展的命題:「願你生活在有趣的時代」(May You Live in Interesting Times)暫時撇開以這句話暗喻「以訛傳訛」的東方諺語來隱喻假新聞的此一 套路說法,以免影響想像力。我想直接了當的從語意看我想也許很好玩。這像是句祝福的話、也像是你的年代並不有趣所以該被祝福,但這句話真正吸引人之處在於它的 困惑而非想像,它有邏輯上的 bug ,生活在有趣的時代是無法被祝福的。因為你已經生活在了,已經發生,能祝福的只有未來?但也不像是期待你持續長時間的活著直到未來有趣,那祝福就打了對折也不合乎語境。難道那是來自過去或未來的允諾。例如打開前人的時空膠囊看到字條上面寫著”May You Live in Interesting Times”。那如果是來自未來的祝福,那麼他一定不知道你生在哪個年代不然他會很確定你是活得有趣還是不有趣,那麼就變得只是客套話,所以是未來人隨機的祝福某個(因為你的年代是確定的)不知是哪個年代的過去人的一句話,但真的是這樣嗎?先讓我們暫停科幻想像。

  看了展覽,我想我可以暫且放下假新聞議題的理解途徑,或許我們可以各自在不同作品裡找到不同的註解,我選擇談談 Haris Epaminonda 的錄像作品”Chimera”。在此前我想先跳 tone 的繞到 1999 年的一部美國電影「美國心玫瑰情」。裡面有一個不得人緣 的男同學 Ricky 總是拿著手持 DV 對著他的女性同學 Jane 錄影。隨著劇情發展 Ricky 播放一個他拍過最美的影帶給 Jane 看,經過這個邂垢瞭解到原來這個怪癖來自他生命經驗裡一個微不足道卻深刻的經驗,影片竟然只是在街邊一個平凡無奇的塑膠袋在一個街角被氣流帶到空中然後不停的在原處旋轉,這一幕被他錄了下來,他看見了空氣與自然奧妙的美感以及什麼神秘的東西,因此愛上以影像來紀錄一切他認為特別的。

  回到展場中,鏡頭往往可以呈現持攝影機者的觀看視點與選擇。在策展人巧妙的動線安排下得先通過(池田亮司)的作品”Spectra 3”,這是條極為光亮刺眼的白色通道, 隨即就轉進我要談的作品”Chimera”。黑暗投影空間,這是巧妙的安排除了折磨瞳孔之外,也讓進入投影暗室的感受更為強烈,其實是個儀式的空間轉換也是一陣精神提振。影像是一連串晃動的手持攝影短畫面所串連剪接而成,畫質粗顆粒質地,內容開始是一些神秘氣息濃烈的符號,包含古文明建築雕刻、神像、集合學、數學、佛像、 金字塔、巨星等等,接著平凡事物與超凡事物穿插出現似乎都帶有神秘色彩,月亮出 山、空地上螺旋梯、斑馬紋、大樓玻璃帷幕的金色陽光、河裡的漩渦圓盤、光圈、幾 何形狀物、沙丘陵線、玉佩、寶石光輝等等,但作者攝影的視角與觀察事物的選擇卻帶有神秘與獨特觀點,美麗之外還有種神聖氛圍的東西,其實也有些相似於比利時畫 家 Luc Tuymans 所處理的泛白光輝與令人疑惑的造型時而帶有神秘。 ”Chimera” 開頭的強烈宗教符號逐漸與帶有光輝的平凡事物混淆,Haris Epaminonda 試 圖帶著我們用脫俗的美感眼光觀看後來的平凡事物,去發現些什麼。回歸正題,或許,這個時代有趣與否你可以自己認定自己定義和發現。

  他的影像在質地上我猜測是直接對著電視機螢幕直接的再次翻攝呈現的一種朦朧質地,我也做過這個事所以這麼猜想,而後續在電視上很巧的在紀錄片上看到一幕一樣的片段,不過重點還是他揀擇挑選與串接的影像內容很有意思,其視點類似 Lu tuymans,可以連接到後面在威尼斯葛拉西宮看的 Lu tuymans 個展一起討論。

”Chimera”影像擷取畫面



  繪畫的部分,這次威尼斯雙年展會內展大致的觀察是平面作品中的攝影與繪畫一致性的具有高比例的黑人影像,似乎有其功能性。繪畫之中繪畫性高的作品不多,著重在繪畫的影像或圖像。有高比例是黑人的形象,作為圖騰般的功能性導入整個展覽。所以說說少數比較有繪畫性引起我興趣的作品。Michael Armitage,,可以看到內容依然是黑人圖像。






威尼斯葛拉西宮 La Pelle -Lu Tuymans 個展 。



  La Pelle 的導覽手冊很特別的把一張張作品的影像來源做個說明。有許多是一些廣告畫 面的片段,其實就是我們平常看電視的一堆畫面的閃過擷取出一種無意義難以解釋的一種凝滯斷片,他的構圖挑選經常也帶有一種神秘性的圖像,有一種電視機的光或是 可以再配合圖像擴大解釋為聖光。繪畫轉譯發光屏幕上泛射出來的光暈這點與前面提到錄像作品“Chimera”翻攝電視機手法(我的猜想)的泛光一樣,也許這是我們數位時代人獨特的聖光。黑色中帶有白光,沒有絕對的黑,物體本身像是發光體而非受光體,本不該發光的東西邊緣都泛有光暈,色調偏冷,影像模糊略有解析度失真一般, 蒼白的顏色,這都是螢幕的影像特徵。但這只能說是一種開始一直源頭,最終發展出的面貌是 Lu tuymans 獨有的,特別是他的圖像的特殊的神秘特質。










  這次在瑞士與荷蘭分別看到 William Kentridge 的個展,想必 2019 是他活躍與忙碌的一 年,荷蘭國家電影資料館(eye Museum)的個展規模不小,能展出一些比較大規模的作品。電影資料館的空間定位與規格也很適合展出他的動畫與錄像複合空間裝置的作品。

 荷蘭國家電影資料館








  William Kentridge 在瑞士 Kunstmuseum Basel 的個展“A Poem That Is Not Our Own”巴塞爾藝術博覽會期間在歐洲同時多地的展覽下 William Kentridge 本人當然也出現了。






















  我們經常看到他在剪紙的影像,其實這些看似輕巧的作品都經過再次的翻鑄,都是堅固能保存的狀態然後在上面再次的繪畫,有些雕塑要很仔細看才會發現是金屬材質因為外觀很像手抄紙板做的剪貼與繪畫,我想他應該是二次的製作。質樸的手感是他的風格,剪紙,手感如黏土的雕塑,下面的小型雕塑都是金屬製的,應該也是經過翻模。











  William Kentridge 的本質是直覺與才華的純繪畫性,南非身份以及政治社會議題的討論是他作品依附的骨幹,事實上沒有那些議題作品一樣好,甚至可能沒有差別。他以文學的手法置入議題討論,其實如果沒有議題當然會失去討論度以及略顯虛無,當代藝術家的共同處境是,過去的現代主義發展形式來傳遞理念,形式被演練完了的當代藝術家以議題取代主義,這是歷史發展的結果。William Kentridge 最讓我容易聯想到的藝術家是畢卡索,他們有些共同點,在於天馬行空、出其不意、造型取勝、才華用之不竭的創作狀態。善於玩各種形式的趣味。他們也共同的具有劇場跨界的經驗,William Kentridge 與南非翻筋斗偶劇團合作的烏布王,畢卡索與三角帽劇團的合作,都是把手腳伸到空間與演員佈景道具的延展,讓這類型的藝術家能在劇場空間把才華發揮到極致。2014 年我在台北中山堂看過烏布王的演出,那就像是 William Kentridge 作品形式的大集合,靈感爆棚。動畫短片是他繪畫的延伸,劇場更是再次的延伸,這類型的藝術家總是有種永遠無法滿足,掙脫形式束縛的慾望驅使下最後會需要一個劇場才能容納所有的靈感。偶戲在劇場界本來就帶有前衛氛圍,William Kentridge 執導+偶戲團這個組合堪稱無敵了。


 烏布王劇照,影像來自網路


  貝耶勒基金會美術館(Fondation Beyeler)展出的畢卡索Picasso Blue and Pink Period Private 。畢卡索的才華不用贅述了,不過這次參訪幸運的是遇到的是畢卡索的藍色與玫瑰色時期的展出,這時期作品比較少,不容易看到。其實這兩個時期的作品是驚人的,雖然是年輕時代的系列,也不是立體派的形式創新但是有種歷久彌新的美感與質樸。這兩個系列尤其需要看原作,原作會比照片好很多,因為相對立體派較為古典,一些細膩的筆調與質地的緣故。說一些新的觀察,也就是在他馬戲團的那批作品,發現尺幅都較小,材質都是水粉與紙張,也有一些鉛筆素描,我疑惑了一下,猜想也許是因為寫生緣故,如果需要現場寫生的話,不大的紙張與水彩是合適的材料,另一個佐證是,比較大的就變成了油畫,那就是回到工作室後依草稿再次製作的。















  這是我以前沒看過也很喜歡的一張,很不像一般看到畢卡索會畫的題材,右下角的女生抱著一顆頭,素描的未完成感意外呈現一種當代繪畫特質,我想因為某些緣故,沒有發展為油畫正式作品的,這類型的手稿不知道還有沒有?標題為 Salome, 1905。莎樂美常被拿來作為繪畫題材的是收到施洗者約翰的人頭,右下角的應該就是莎樂美。這類聖經故事的題材本來就在西方繪畫脈絡下,年輕藝術家總是還在選擇創作道路,當時 24 歲處在玫瑰色時期的畢卡索曾經畫了素描,但最終未選擇神話。這與他他藍色與玫瑰色時期畫的馬戲團或是所謂貧困人的現實主義是相佐的。後來著重在發展形式題材多是現實中的肖像女性,不少他身邊的人事物,故事題材如作品「格爾尼卡」也是西班牙內戰的現實發生過的歷史故事。


 卡拉瓦喬 1607-1610 莎樂美收到施洗約翰的人頭

 影像來自網路





  順帶一提,作品看多了有時候會在現代主義的作品上看到傑出的配框,當代通常喜歡裸框或是細到快看不見的細邊框,裱花框其實不是不行但要找到一致的造型語彙,框角上的造型與圖畫的造型是一致的。



  在 Kunstmuseum basel 展出的 Kosmos Kubismus 宇宙立體主義-從畢卡索到勒澤是我此行看到最棒的策展,可惜時間不足沒辦法好好細看,這個展的資訊量很大需要不少時間觀看文字訊息,看展名是由立體派作為起點描述了大氛圍下影響了整個後續藝術的發展,其實它從非洲原始藝術的影響到塞尚影響立體派到抽象到未來主義,原本斷代史一般去理解的現代主義流派成為一個連續的整體事件,其中不乏關鍵時刻的史料與重大事件的發生原因,非常細膩。一個策展也許是再次的詮釋論述也或許事實本來就是這樣的,因為如果這個論述是有力的就會本該如此發展成為新的事實觀點,歷史就是現在與過去的不斷重新對話。此展給了一個多年來疑惑的解答,就是立體主義初期的畢卡索與勃拉克兩人畫得非常像,都是咖啡色為主的配色,使用的符號近似,也使用文字,連字體都很像,顏色與造型題材都相似有點分不出來彼此,展覽揭櫫了畢卡索與布拉克兩人為了發展立體派相約一同作畫還訂下了嚴謹的作畫”規則”,明確到用色都有規範。想想兩人混在一起,用一樣的規則看著彼此作品相互討論這立體派的思想討論著塞尚,最終當然是一樣的作品。回到展覽的開始,創始發球的是塞尚提出的觀點,因為兩人認同塞尚對世間萬物具有結構的理解從而想要進一步發展立體派,對萬物認知的角度出發所做的形式發展,非常的觀念也有哲學氣,事實上早有一種感覺,整個西方現代主義都是觀念藝術。一個好的策展就是一個好的評論與強而有力的思想傳遞,常常在想台灣的藝術現況最缺的不是藝術家而是需要更多賦予藝術作品意義的基礎工程,藝術與思想是互相並進的,思想也會回頭影響藝術的創作,最終不敗的價值觀才能確立。回想去年 2018 在英國泰特美術館看了「畢卡索 1932」以一年的方式看待畢卡索,用一種脈絡的方式近距離看創作如何發生與推演。而畢卡索或是法蘭西斯培根這些重要藝術家為何屹立不搖甚至越來越重要除了作品本身好,也是這些好展覽好觀點、新觀點不停的咀嚼著他們。





  展覽的開始是非洲原始藝術雕刻與畢卡索在 190 幾年所做受其影響的裸女繪畫。就是1907「亞維農的少女」那個時期的作品。展場裡有一件更早是 1906 的”Woman and Child”






  展牆的介紹文描述了當時反學院派的氛圍以及外來非洲原始藝術的輸入,加上亨利盧梭與保羅高更的素人出現此氛圍下,畢卡索與勃拉克皆創作了簡單化具有非洲雕刻的幾何元素的人體畫作。兩人也因此建立了關係,開始往來。

內文是,世紀之交後,越來越多的藝術家開始拒絕藝術學院提供的培訓。 他們看到傳統上將重心放在再現可見世界上,而這一世界已被公約淘汰和癱瘓。 由於殖民地擴張,來自非歐洲文化的雕塑,面具和禮儀人物已開始進入西歐的民族志博物館和私人收藏。從 1906 年開始,非洲和海洋藝術作品便對安德烈·德雷恩(AndréDerain),巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和喬治·布拉克(Georges Braque)尋求新方法產生了影響。保羅·高更(Paul Gauguin)和亨利·盧梭(Henri Rousseau)等“現代原始人”的作品在立體主義的發展中也發揮了重要作用。  “ Primitivism”(意為非西方和民間藝術的影響被有意吸收)的名稱使藝術觀念享有對現實的自然主義表現的特權。它旨在通過簡化形式來最大程度地實現即時性和表達能力。 布拉克通過繪畫《大裸體》來回應畢加索的劃時代的畫作《 Les Demoiselles d'Avignon》。  從那時起,兩位藝術家就越來越緊密地交流了藝術觀念。

我想提展出的一件不太「好看」的作品”Larg Nude ”1907。在小時候就是古典繪畫天才再到技術精湛的藍色與玫瑰色時期,之後畫的這張圖我認為是種挑釁,歷史上讀到「亞維農的少女」在剛問世時也是被評為粗俗一類的,我想就是如此緣故。但我認為跟這張比起來「亞維農的少女」已經是練功完成的,如果加上前面展牆的文字描述,當時反學院、非洲藝術、與素人藝術家出現的背景氛圍下,畢卡索當然的想自廢武功當個素人試試,”Larg Nude ”應該是自廢武功新功未成的階段,這其實是很有壞畫的(bad painting)精神。這種自廢武功在現在台灣的學院派養成教育裡也重複上演著,國高中的傳統寫實教育再到藝大的過程裡,就是傳統寫實基礎到現代主義再到當代,中間一定會有一段或數段自我否定自我突破的過程,先破壞再建設的。看畢卡索這個人不是看一件作品,是看一批作品,重點不在於看單張作品好,他有不少爛圖。而是他一生的藝術轉折就是美術史發展的縮影與藝術家的自我突破。







  接著是畢卡索與布拉克受到塞尚的觀念影響開始有計劃的進行新創作,塞尚的以幾何建構世界的觀念影響他們,我想是符合邏輯的,因為當時他們已經接受非洲藝術的幾何簡化了。而最早被藝評家描述為 cubisme 的是勃拉克在 1908 年的作品。

內文:保羅·塞尚(PaulCézanne)在他的作品中試圖揭示潛在的外在規律。 他使用細小的羽毛狀筆觸序列,將看到的東西與感覺和印象(或稱“感覺”,他稱呼為“感覺”)相結合,以將其轉化為色彩斑塊。 他眾所周知的“通過圓柱體,球體和圓錐體與自然打交道”的勸告加入了原始主義,成為立體主義起源的重要因素。 畢加索和布拉克在 1907 年舉行的一次重大塞尚回顧展的影響下,開始將其主題分解為一系列結晶的幾何平面,這些平面遵從自主的,基於大腦的繪畫順序。 逐漸地,它們還將顏色減少為綠色,灰色、咖啡色。 1908 年,布拉克·拉烏爾·杜菲(Braque und Raoul Dufy)沿著塞尚(Cézanne)的腳步,來到了法國南部的 L'Estaque。 布拉克(Braque)在那裡繪畫的作品被評為第一批立體主義風景畫。 評論家在其中看到的“小方塊”給立體主義起了名字。


 現場擺放勃拉克 1908 年的 Houses at L'Estaque 看得到小方塊之外也看得到塞尚的影子。

 這是畢卡索在 1908 年做的立體派風景“Landscape with two figures”看得到與勃拉克兩人用色一致,形式手法一致。


展牆上的文字描述說明 1911 年畢卡索布拉克相約到法國南部小鎮一同作畫,

他們會使用一些可辨識的符號甚至文字來「辨識」所畫的物體,並未走入抽象。


             1911 年布拉克作品


這是畢卡索1911 的作品“Accordionist”畢卡索與布拉克兩人於 1911 年的作品十分類似圖片來自網路


 內文: 屬於巴黎立體派不斷擴大的圈子的藝術家與該市的先鋒派作家保持著密切聯繫。 他們在許多方面接受了類似的挑戰:發現超越傳統規則的新型主題,敘述和描述。 當代重要的立體主義作家安德烈·薩蒙(AndréSalmon)解釋說:“我們是一代畫家,與一代畫家聯繫在一起”。 畢加索實際上在他在巴托-拉沃瓦(Bateau-Lavoir)的工作室門上方寫著“ Au rendez-vous despoètes”(詩人的聚會場所)。 立體主義者的經銷商 Daniel-Henry Kahnweiler創辦了一家出版社,並鼓勵 Guillaume Apollinaire 和 Derain之間以及 Picasso 和 Max Jacob 之間的合作。 此外,Pierre Reverdy 是 Braque 的朋友,而Blaise Cendrars 與 Sonia 和 Robert Delaunay 以及 FernandLéger 有著密切的聯繫。 這個圈子中的作家偶爾參加了關於藝術轉向的激烈辯論,參加了立體派的角逐。 在前衛期刊中,他們為藝術評論注入了新的生命。

展牆敘述這裡提到在 1912 年兩人開始擺脫單調用色並加入了新的材質,沙子、布、廢棄物等等。一般我們瞭解最早的複合媒材使用是畢卡索的立體主義時期,覺得他把所有能做的都做過了。其實是畢與勃兩人這時候進行的。因為畢卡索太知名似乎所有功勞都歸了畢卡索。

展牆文字描述著,兩人在 1912 年共同開創拼貼技術,但後面接著說,布拉克原本也是裝潢工,對材料敏感也熟悉,他早在 1911 年用壓印的方式在印上文字也發明一種紙漿,似乎要為勃拉克發聲的意味。我們常理判斷勃拉克裝潢工的背景,就非常可能是他引導了畢卡索而兩人一同開創這個拼貼的手法。


Albert GLEIZES,1881–1953 和 Jean Metzinger,1883–1956,於 1912 年創作的立體主義宣言《 Cubisme 》

有趣的是可以看到如何發起一個運動的。畢卡索與布拉克因為受塞尚啟發有了想法之後有意識的在 1911 年進行嚴謹的創作落實,而在一年後由 Albert GLEIZES 、Jean Metzinger 發表立體主義宣言。有不同的陣營在競逐著。




這裡重要的描述出立體主義為何影響了後面藝術的發展,在裡面講述了明確的事件發生。法國沙龍是評論家們關注的焦點,畢卡索與勃拉克僅在畫廊展出他們的新研究作品,而另ㄧ批人馬於 1911 年沙龍用立體主義(cubisme)一辭發表了作品,他們是費爾南·萊格(FernandLéger),阿爾伯特·格利茲(Albert Gleizes),讓·梅琴格(Jean Metzinger)和亨利·勒·福科尼耶(Henri Le Fauconnier)等。蒙德里安(Piet Mondrian)也在其中,標示著立體主義通往抽象的起點。展覽前面提到畢卡索布拉克兩人使用文字與可辨識的圖像是未到抽象的,似乎是要鋪陳後面蒙德里安開起抽象之路。文字繼續說到,畢加索和勃拉克相對畫作小,圍繞著工作室內和靜物作畫。而“沙龍立體派”則傾向於大型的,引人注目的型式和現代化主題,像是城市生活。 他們與意大利的未來主義者共同關注動態性和同時性。索尼亞(Sonia)和羅伯特·德勞內(Robert Delaunay)的彩色藝術被詩人紀堯姆·阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)命名為 “ Orphism”,這影響了巴伐利亞州布勞·瑞特(Blaue Reiter)團體的藝術家。 巴黎事態的發展使立體主義在歐洲其他前衛圈子中立足。





最後陳述了第一次世界大戰的影響下,結束了畢卡索與勃拉克的結合也結束了沙龍立體主義,許多藝術家被徵召入伍,畢卡索在伴侶死後進入綜合立體主義,在 1917 年結束了他的立體主義。

我想現代主義的發展有時是重疊與同時發生的或是多角化的影響發展,不是一對一的單線型發展,從 1907 年現代繪畫起點塞尚的大型回顧展開始,看完展的畢卡索與勃拉克在隔年就開始立體派的嘗試,1911 年已經有另一批沙龍立體派藝術家發展的新路線,也誕生 orphism,蒙德里安也開啟抽象道路,隔年 1912 發表立體主義宣言誕生。1907到 1912 短短六年單單是循著立體主義脈絡下的展開就如此神速。





整個歐洲行來說,就連畢卡索這種直覺性的藝術家也會與布拉克訂定創作規則,讓我有點訝異,嚴謹到規範用色。以及 William Kentridge、Lu Tuymans 等不少藝術家都有一個思想先行或並進的情況,撇開觀念性作品單就直覺性的創作方式的藝術家有這種情況比例很高。更遑論一場精密的策展觀點,連 2018 倫敦泰特看到的策展”ALL Too Human”或是泰特策畫的「裸」、「畢卡索1932」,這種探討經驗性、人性、身體性的直觀題目以法蘭西斯培根、佛洛伊德、畢卡索這類藝術家為震央,這直觀類型題目的策展亦是作出深刻的思想辨証,而非一句「浪漫」搪塞掉。這也許是西方現代文明的特點也或許尤其是泰特美術館的強項。總之是個文化衝擊,我們是很不同的文化,看到思考方式的差異,大家總是習慣說西方人比較浪漫,我倒認為東方人比較浪漫。我們有「道」、有隨性閒散的一面,容許含糊或是難以言表的神祕空間存在,文化差異而已無關對錯。




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