天美藝術基金會
《 2017 台灣當代藝術家海外參訪計畫第四站 - 卡塞爾/明斯特 》 參訪心得 - 郭俞平



人是語言的動物。我的語言,就是我的世界的界限。米蘭昆德拉說,人們以為彼此在對話,其實只是在兩座相隔遙遠的高塔上呼喊。隨著年紀的增長,逐漸理解到創作是一輩子的事,關乎於怎麼面對自己,進入公眾,因而創作也關於怎能鋪陳自己的「路數」,創造與人對話的空間。而我不能超出自己的語言,所以我必須營造一個空間,讓人們的語言、記憶、想像可以在此流動。而當我們離開自己熟悉的世界,走到陌生的地方看看,蒐集材料、擴張眼界,也正是在鍛鍊自己的語言。


我成長和生活的經歷並不複雜,一般水平的教育,思考起初大多從知識中得來,近年逐漸在與材料的揉捻中發展出自己的思維方法。對自己的批評也已內在於創作之中,理論自覺像語言一樣,是必須的;在對歷史性問題的關注上更往人類普遍的生存境況趨近,並逐步確立了自己的世界觀和創作的風格。我希望我的創作不僅探索感知的層面,還有知識的層面,由內而外,建造起一個完整的世界,創造一種如真的想像之所在與所能。


基於正是在如此的自覺意識中,於是我將天美藝術基金會的參訪行程之心得,視為對所見所聞與如何反轉為對自身創作的思考之考察報告。



(1) 十年是一個跨度?



我正好在十年前與大學的同窗一同前往卡賽爾、明斯特以及威尼斯,十年的跨度,當代藝術的指標性場景,有什麼不同嗎?


第十四屆卡塞爾文件展題目:向雅典學習。大型的當代藝術活動,如今已是城市文化行銷、展覽旅遊經濟慣用的策略,就以視覺文化再現而言,藝術作品的選擇,反應了策劃者的文化政治、地理的版圖意識,即便被奉為西方正典的希臘古典時期的哲學,即是以普世性思考作為認知。但在後殖民主義思潮以降,「將歐洲地方化」的去中心(與多重中心)思潮早已成為一種更顯得政治正確的態度。


今年的文件展有回歸文件化展示之勢,與十年前所見的樣貌似是有幾分雷同之處。然而對當今(也即過去以來)新殖民、男權、異性戀霸權的世界秩序的譴責,在過往那些令我振奮不已、意圖良好的進步言論,如今卻使我感覺和時下產品的行銷文宣沒有太大的差別,或許認真的把所有文件展的「南方」雜誌與巨量的論述文字看完,或許會讓人產生來自於一場高貴的自我懲罰而感覺良好的錯覺也不一定。事實上,這屆文獻展相較於十年前,包含了更多與大眾媒介結合的項目:廣播和電視節目、出版物、表演和教育性質的研討會,還有散落於卡塞爾和雅典兩地各個展場的不同單個或團體藝術作品。正在這裡發生的各種藝術事件、煞有一回事的聲明、僅限當下有效的政治戲耍…等等,看不完的故事在此時此刻充滿了卡賽爾這個戰後重建的新興城鎮,當我們調動勤勞的雙腿奔走於各個主戰區,其他的也只能留給它們一杯咖啡的時間偶遇,像你我在日復一日中,不經意地以食指滑過臉書頁面上某個「必須正視的嚴肅議題」。而如今路上更多的阿拉伯臉孔、不時能品嚐到的半吊子中東口味小吃,與展覽囊括的難民主題形成貌合卻平行的宇宙。



(2) 歷史意識之辨



如同建立在聯合國教科文組織和所謂強國G20高峰會議的普世性價值,即便策展團隊丟出「文件展是德國的還是歐洲的」之議,文件展的經費來源說明了以德國歷史意識為主體的視野是合乎情理的。而歐洲的文學與藝術向來擅長這種歷史意識的今昔之辯,而身為文化的「被輸出」地域我們對它域的歷史有時候甚至比自身的歷史還要更加熟悉。在我創作過程的各種無解的焦慮裡,最強烈的莫過於這翻倒錯的滋味。我們跟進的當代展覽,雖然能在議題、形式與方法上尋求可參照的「當代性」,但是否仍依循著非西方國度自19世紀以來便由上至下全體動員的「積極的非原創性」之建設工作,在這個趨於世界化的文化經濟場景中,加盟這個以歐洲為歷史主體的知識產業?


本次文件展除了囊括各種當代議題,引起我特別關注的有兩個部分:一、強調卡塞爾市作為格林童話起源的關係;二、二戰納粹屠殺猶太人歷史的追思。以下我將以這兩點切入個人的與關注。


格林兄弟蒐集這些原來是口耳相傳的民間故事時,正是德國進入早期工業化時代,而浪漫主義盛行之時,文化知識份子致力於在與過往的聯繫上尋獲(或創造)「真正的」日耳曼精神。那些來自「爐邊夜談」的習俗- 入夜後大家圍坐在爐火邊,男人修理工具、女人縫補衣物,聽著那些已經流傳了幾個世紀,而三百年後將由民俗學家記錄下來的古老農民軼聞,到了當代則透過迪士尼卡通散佈到世界各個角落成為我們耳熟能詳的童話故事。而比起在後世逐漸被修改至甜美浪漫的現代版本,早期透過「說書人」帶有押韻、戲劇性的肢體語言和根據現場聽眾反應的隨機結合詞語的版本,更加充滿暴力、情色和非理性的特徵。


※ 以戴紅帽的小女孩為例:

從前有個小女孩,她遵照媽媽的吩咐,帶一些麺包和牛奶去給奶奶。這女孩穿越樹林的時候,一隻狼走向她,問她上哪兒去。
她回答:「去奶奶家。」
「你走哪條路,尖尖的路還是針針的路?

「針針的路。」

於是這狼走尖尖的路,早先一步來到奶奶的家。他殺了奶奶,把她的血倒進瓶子裡,把她的肉切成薄片,擺在盤子上。然後,他穿上奶奶的睡衣,躺在床上等候。
「叩·叩。」
「進來,我的小可愛。」
「哈囉,奶奶。我帶了些麵包和牛奶給妳。」
「我的小可愛,妳自己吃一些吧。桌上有肉也有酒。」
於是這小女孩看到東西就吃。她正吃著,一隻小貓開口說「不要臉! 吃妳奶奶的肉,還喝姑奶奶的血!

狼接著說: 「把衣服脫掉,上床來睡我旁邊。」
「我的圍巾要擺哪邊?

「丟進火裡去;妳再也用不著了。」

這女孩一再重複同樣的問題,身上穿的一切——上衣、裙子、內衣和襪子——她一樣一樣地問。每一次,狼都是這樣回答「丟進火裡去;妳再也用不著了。」

這女孩上了床,說:「奶奶,妳的毛好多啊!

「我的小可愛,毛多才保暖。」
「奶奶,妳的肩膀好大啊!

「我的小可愛,肩膀大方便扛木柴。」
「奶奶,妳的指甲好長啊!

「我的小可愛,指甲長抓癢才過癮。」
「奶奶,妳的牙齒好大啊!

「我的小可愛,牙齒大才方便吃妳。」
說著,狼把小女孩吃了。



格林童話的起源並非如貫穿卡賽爾市的童話大道想要宣稱的那般,是德國的,如當時的知識份子透過對各種過往事物的重新發明,<小紅帽>、<穿長筒靴的貓>、<藍鬍子>和其他的一些收錄在《兒童與家庭的童話》(Kinder- und Hausmärchen)裡的故事其實是Jeannette Hassenpflug告訴格林兄弟的,這位小姐是他們在卡塞爾的鄰居;而Jeannette則是從她母親那兒聽來的,她母親來自法國的胡格諾(Huguenot)家庭。胡格諾人在逃避路易十四的迫害時,把這些故事帶到德國。不過他們並不是直接從民間的口述傳統聽到這些故事,而是在17世紀末時髦的巴黎名士界正流行童話故事時從書上讀來的。Charles Perrault是這個文類的健將,並是眞的取材於一般民眾的口述傳統(主要來源可能是他兒子的奶媽)。但是他潤飾過這些故事以便迎合在沙龍進進出出的那些女性、雅士和宮廷人士的品味——他在1697年首度刊行《鵝媽媽故事集》就是給那一批人看的。因此,經由 Jeannette家人傳到格林兄弟的故事,既沒沒有多少德國風味,也難以代表民間傳統。事實上,格林兄弟看出那些故事的文學與法國化特性,因此在《兒童與家庭的童話》發行第二版時刪掉了那些故事,唯一的例外是<小紅帽>。獨獨保留這一篇,顯然是因為 Jeannette添枝加葉,從<狼與小孩>移植過來一個快樂的結局;而<狼與小孩>正是德國最受歡迎的故事之一。



藉由對格林童話來源淺淡的爬梳,可以看到「文本」在「時間」裡不斷被有意識地改變,在歷史物質的變動過程中不斷地被賦予新的意義。當格林童話被視為德國浪漫主義的起源此一論述看來,這是文化本來無從被框限,卻同時要能客觀地看見自身文化「屬性」,並有效利用的有力參照。而文件展所呈現的區域歷史意識,對來自東北亞洲地區的觀眾能有什麼樣能翻轉的可參照之處呢?我們能由此提取出觀看自身的方法與意義嗎?



在 New Gallery展館,則以回憶納粹德國歷史為主調。Maria Eichhorn的《Rose Valland Institute》見證納粹德國時期猶太人財產被迫送至拍賣行以繳付特別稅項的歷史,歷史學家Rose Valland曾追蹤此期間遺失的藝術品及書籍,而此計劃以現場的裝置和持續進行的蒐集(捐書行動)、研究項目,將這些失落的文獻重新置入知識的系統當中;另一展區則陳列出許多著名畫商 Hildebrand Gurlitt在納粹德國期間以超低價購入許多藝術作品,這些繪畫在當時被官方認定為是該被予以銷毀的「墮落藝術」,許多如今已被奉為現代藝術的經典作品,如畢加索、馬蒂斯人的繪畫等。



除此之外引起我產生許多反思的,是位於Neue Galerie自1976年所設的Beuys' Room中Piotr Uklanski 的作品” Real Nazis”。 Piotr Uklanski此一著名的作品在早期是拍攝以演員所扮演的納粹軍官,新作則換為其所蒐集而來的真正納粹軍官肖像。啟人疑竇之處,是藝術家在成排的肖像中混入一張Beuys軍人時期的照片。不僅藝術家所創作的作品,Beuys的生平與行為在他死後被私有化與公共化,甚至透過國家機構的宣傳,早已成為德國戰後先鋒藝術的表徵和德國重要的文化資產。選擇詮釋歷史的角度和塑造文化表徵的方法,都是以視覺文化的效果反應歷史的意識型態,它與過去在極權時代,透過知識的禁錮與控管,壓制和馴化群眾的思想,其實都反應了文化如何影響政治,而政治管理學又如何將文化視為可操作的策略,而又,一個特定文化景觀的廢黜,同時也將是另一個文化景觀的拔擢。



藝術無國界,一直是當代藝術宣稱的,但以歷史意識做為藝術史的論述,卻使此一世界性語言出現了邊界。與德國一樣在二戰屬於戰敗國的日本,在戰後被美國託管,並在對其政治、經濟的掌控之中,由麥克阿瑟執導了整齣戰後審判的荒謬劇,做為軍國主義首腦的天皇不但未受到治罪,做為對整個東亞發起侵略戰爭的日本,身分立刻被轉至為美國的附庸,也使其失去了對自身戰爭責任的檢討的契機,讓戰後的東亞國家之間,除了彼此成為現代化競爭的對手,未被鄭重處理的戰爭責任,轉而沉潛為各國間召喚民族主義仇外情緒的歷史記憶,情感的戰爭遺緒,仍飄散在太平洋的上空。若想像將Piotr Uklanski 的作品” Real Nazis”裡的納粹軍官肖像,置換為發動太平洋戰爭的日本軍官,是否是成立的作品呢?如果不,又是哪裡出了問題?當代藝術裡常見的置換、諧擬、錯置、反諷等手法,是通過了一種已被肯任的、對現實與歷史連結之關係的前提,但若當過往的戰爭歷史在新殖民主義的注入、新的國際結構形成的過程中,本身就已被置換與錯置,藝術該做什麼,而它的責任又何在呢?



此章結束前再補述在卡賽爾展出的兩個歷經社會主義政權的藝術家─

Andrzej Wróblewski:當波蘭的社會主義政權要求人們將富有同情心、想像力和連結宇宙萬物之精神力的日常生活進行「收邊」,豎立官方的美學範式,這些畫中哀戚無聲地被處決的身體,看起來卻是那樣的神祕和充滿奇異的造型感,當時在新美術館看到時也是被這彷彿懸浮在空中、發散著什麼說不上來的軀體─散發著死亡美學而不是控訴殺刼─深深地吸引著。

Pavel Filonov:亦是詩人、哲學家,因其「宇宙主義」思想(後人整理出來的)有悖於蘇維埃的無神論以及辯證唯物主義的官方學說,他的作品在蘇維埃時代始終無法得到發表。他的畫在現場看,真的有種超越人類的視線之感,言語難以形容的浩瀚!

(3)藝術重要嗎?



軍械庫展覽的設計,使人感受到策展人的明顯企圖: 去回應、批判、重置所謂西方的普遍真理、連續性和進步的概念,而在藝術史的策略上,則是宣示著近年。雖然,老梗,但擲地有聲,據聞落頭上依可傷人,而此展修復的意味更甚批判。展覽中作品的選擇和部署,充滿女性的直觀和機智,她讓作品顯示了自身的意義,同時和別的作品擾動你的思維。

軍械庫一入場的錄像裝置作品, Juan Downey的"The Circle of Fires",是這位錄像藝術的先驅者於雅馬遜雨林拍攝 Yanomami 族的日常影像,雙頻道錄像重複播放於八個螢幕中。橢圓形的排列模仿 Yanomami在雨林中的房子shabono。Juan Downey的實踐涉及甚廣,早期如拓荒者般以錄像探索循環因果關係的機制,電子技術和儀式兩者之間關係的推展,來自於他自身 Latin America的血統天性。一開始認識他是注意到他的畫,非常喜歡。從早期他的繪畫、版畫、電子互動雕塑、表演、事件,到他代表性的重要作品"Video Trans Americas"( 拍攝於1973-1976 從New York到South America的旅途) ,可以看到一個世界主義者和回到他的根部尋找心靈資源的光譜。

"Catharsis",這個哥倫比亞藝術家教我的字--透過藝術的行為達到情感的宣泄、抒發與淨化。在與我同年的藝術家Petrit Halilaj的作品裡找到共鳴。

12歲因科索沃的戰爭流離到阿爾巴尼亞的難民營,後來到了德國。童年追蛾的記憶,轉化為中世紀動物寓言集般的形象,並有意識地選擇傳統科索沃的織品,將纖瘦易碎的蛾,像卡夫卡變形術,變成巨大的神獸。他作品裡的敘事性幾乎都與童年、動物、家園有關。台灣藝術家或可參考,覺得氣習蠻近的。好作品會帶你進入一個世界,有凝視,有思辨,會讓你震顫,流淚。藝術家對世界物質的原型有所覺察,文化差異的體驗經歷,材料的掌控能力,驚人的耐力和想像力,冒險的精神,最好是個巫師,然後你還要有經費。



一個在威尼斯島上再普通不過的廣場,四顆白樺樹,斑駁的紅磚建築,鴿子,海鷗,狗,老人,一只封了口的井。風飛吹呀吹,飄過一朵烏雲雨,手風琴的聲音振動著空氣,水窪裡的樹影多了幾道皺褶,海水濺濕了石階。每個走來這裡的人,手裡都握著一支冰淇淋,粉紅色的、象牙白、祖母綠。父親拂拭著女兒的一頭紅長髮,女人摟著那在餵食鴿子的男人的腰,他們都有一支冰淇淋,我也有。

一切是這樣的普通,微甜,幸福的生活感。

約莫一鐘頭前,才看完謝德慶個展,點燃年輕的肉身,再嚴謹的記錄下把自身生命推向極端的過程,是最終完成之意義的想像推動他的意志力嗎,還是,他已看到生命的無意義,方能如此使用自己的在世肉身呢?

明天就要回台灣了,散步向聖馬可廣場,一座被木樁架起的繁華古都,遊客絡繹不絕,一道人造的雲彩也能招來真心思念的人兒。我的真心是人造的嗎?耳邊忽然飄來帶著口音的華語,好奇的口氣嘟囔著:謝德慶是誰呀?轉頭看見爸爸牽著約莫三歲兒子的手,望著謝德慶的展覽帆布愣愣地笑。是呀,藝術重要,也不太重要。

 


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